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II

... Cette idée fondamentale de "vide", traduite en termes d'esthétique par des moyens variés, ne signifie pas, en termes de philosophie, la préexistence de quelque chose qui a cessé d'être. Pour illustrer par comparaison le vide du jardin de Ryoanji, disons qu'il n'est pas celui de certaines peintures surréalistes de Dali, de Tanguy ou de Chirico. Chez ces peintres, le vide évoque un manque, une absence, une attente. Chez Chirico, par exemple, il nous ramène à l'homme : les objets et le décor vide qui les entoure impliquent l'absence de l'homme, créant un sentiment de nostalgie et de solitude. L'espace vierge de Ryoanji, lui, n'éveille aucune association d'idées de ce genre; l'émotion n'y a pas sa place. Dans les peintures surréalistes, l'espace s'étend à l'infini (par les procédés de la perspective) et rejoint à l'horizon l'espace également infini du ciel. C'est dans un espace sans fin de cette nature que flottent les formes de Tanguy, figurées comme distinctes de lui. Nous revenons là au concept de la forme isolée dans l'espace et, par association, de l'homme perdu dans l'infini. Cette comparaison peut nous aider à comprendre la conception de l'espace qui s'exprime dans le "jardin de pierre", car elle diffère à la fois esthétiquement et philosophiquement de celle que nous venons de définir.
... A Ryoanji, la surface de sable est strictement délimitée par ses quatre côtés. Ce rectangle limite également la vision du spectateur : aucun trompe-l'oeil, aucun artifice ne donne à celui-ci l'illusion d'un au-delà (1) spatial. En outre, le petit mur de terre qui entoure le jardin sur trois côtés délimite à son tour l'espace dans le sens vertical. L'idée que suggère ce jardin n'est pas une idée d'immensité mais d'espace intérieur.
... Les rochers ne sont pas posés sur le sable (comme des formes isolées, indépendantes, existant par elles-mêmes) mais en partie enfouis dans le sol. Certains des plus petits sont, en fait, presque entièrement enterrés, leur surface supérieure apparaissant seule au niveau du sable. La manière d'enfoncer les rochers dans le sol est l'objet d'une grande attention dans le jardinage japonais. L'effet recherché est un peu comparable à celui que produisent les icebergs, dont la partie visible n'est pas la plus importante. Il souligne également les rapports entre les rochers et le sable : les premiers sont moins des formes posées sur une surface que des masses souterraines apparaissant à cette surface (2).
... Plutôt qu'à la peinture surréaliste, le jardin de Ryoanji pourrait faire songer par sa conception à la sculpture de Giacometti, dont les personnages filiformes se dressent sur des blocs massifs et larges. Ces personnages ne sont pas particulièrement remarquables par eux-mêmes : comme les rochers de Royanji, leur raison d'être est de donner forme à l'espace qui les entoure, de faire sentir sa démesure. Pourtant, malgré ces affinités, la différence est évidente, du point de vue philosophique, entre les deux conceptions de la forme, de l'espace vide et de leurs rapports. Le modèle de Giacometti est l'homme, solitaire et perdu dans le "rien". C'est l'homme de l'existentialisme, jeté dans le vide, dans un néant différent de lui, extérieur à lui - le néant du désespoir. Or - répétons-le - le sunyata bouddhiste n'est pas une absence, un néant opposé à l'être, une chose extérieure, il ne signifie pas l'anéantissement de ce qui est. Il coexiste avec les formes, avec les choses ou les êtres individuels ; là où il n'y a pas de forme, il n'y a pas de vide : "La forme est vide et le vide est forme". Ces idées vont de pair avec la conception bouddhiste de l'objet ou de la forme comme événement, et non comme chose ou comme substance.
... Dire que le jardin de Ryoanji "représente" des îles dans l'océan ou quoi que ce soit du même ordre, c'est s'en tenir aux formes et être prisonnier d'elles. D'autre part, dire de façon plus abstraite que le sable symbolise le vide, c'est ignorer les rochers. Il s'agit toujours là d'équations dont le jardin lui-même serait l'inconnue. Considéré comme un problème à résoudre, comme un puzzle, le jardin ne propose aucune solution mais au contraire oppose de nouvelles questions à chaque réponse. Toutes les interprétations sont valables, sur un certain plan - à condition que nous les tenions toutes pour incomplètes ou inadéquates, car en matière d'art les explications n'expliquent jamais rien. Il est probablement futile et vain de parler, comme on l'a fait ici, de sunyata, de vide, de vacance - car dès que nous nous mettons à parler du jardin de Ryoanji, son vrai sens nous échappe, les mots portant en eux-mêmes leurs limites et freinant la faculté de perception. En fin de compte, le jardin doit être regardé comme une oeuvre d'art, et regardé en silence. Tel un sermon silencieux, il nous pose de nombreuses questions mais n'attend pas que nous y répondions. Il rappelle la fleur que Bouddha montrait en silence à ses disciples, non pour éveiller en eux le désir de classification, de description, d'analyse ou de discussion, mais pour leur inspirer seulement le sourire compréhensif de la "claire vision".
... Comme toute grande oeuvre d'art, le jardin de Ryoanji est peut-être un "koan visuel". Il s'impose à l'esprit et, s'il peut être rapproché de quelque chose, c'est de l'esprit lui-même plutôt que "d'îles dans l'océan". Peu importe dés lors de quels matériaux il est composé. Ce qui importe, c'est l'esprit qui interprète ses données essentielles. Le jardin existe en nous : ce que nous voyons dans cet enclos rectangulaire, en fin de compte, c'est ce que nous sommes.

Will Petersen

Source : "Le Monde du Zen" Anthologie du Bouddhisme Zen
composée et présentée par Nancy Wilson Ross © Stock 1963

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