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I

... Bien qu'il existe depuis plus de quatre siècles, c'est seulement depuis quelques années que le "jardin de pierre" de Ryoanji est devenu l'objet d'un vif intérêt. Jusqu'alors, peu de gens connaissaient son existence ou s'intéressaient à lui. Nos conceptions esthétiques ne nous fournissaient pas les moyens de le comprendre. Ce n'était en fait, selon nos critères, rien moins qu'un jardin : dénué de tout pittoresque "oriental", sans fleurs, sans arbres épanouis, sans lanternes de pierre ni ponts délicats surplombant des bassins de poissons rouges, il n'avait rien à nous offrir que quelques rochers dispersés et une surface unie de sable. Qu'y avait-il là qui pût séduire?
... Chaque époque voit ce qu'elle est préparée à découvrir. C'est seulement après qu'une certaine évolution de nos propres traditions nous eut appris à voir le jardin de Ryoanji que nous en vînmes à le considérer comme un chef-d'oeuvre. Que nous le regardions comme un jardin, comme une sculpture ou comme une peinture, nous sommes à présent frappés par la perfection de sa composition abstraite, réduite à l'essentiel, qui nous fait mieux comprendre les principes présidant à la conception non seulement d'autres jardins mais aussi bien de formes d'expression différentes. La netteté du sable blanc évoque les surfaces vierges de la peinture sumi et de la calligraphie, des parquets oû l'on pose les tatami (nattes), voire, de façon plus subtile, certains aspects de la musique, de la poésie haïku et de la danse Nô.
... Bien qu'on attribue la conception de ce jardin au célèbre Soami, son véritable créateur est inconnu. Il convient pourtant de noter qu'en matière de jardins les moines bouddhistes étaient des maîtres. C'est avec l'introduction des doctrines du Zen au cours de l'ère Kamakura (1150-1310) que les principes de la religion furent appliqués aux règles traditionnelles de la composition des jardins. A cette époque on rédigea plusieurs importants traités relatifs à cet art. L'application des principes religieux se fit plus rigoureuse encore avec l'accession de Kyoto au rang de capitale culturelle du Japon, et elle atteignit son plein épanouissement dans les jardins de la période Muromacho. C'est alors - et sans doute en 1499 - que fut créé le jardin de Ryoanji, un temple bouddhiste de la secte zen Rinzai.
... Entouré de trois côtés par un petit mur de terre, il ne peut être vu que de la véranda du temple qui borde son quatrième côté. Cet unique point de vue, joint à la tranquillité du lieu (sur les collines, hors de Kyoto), souligne le fait que ce jardin est un objet de contemplation - mais non point pourtant une image du passé, évoquant le caractère transitoire de la vie, car l'absence de fleurs et de formes susceptibles de se faner et de tomber fait que l'on ne songe pas à l'impermanence d'une beauté momentanée. Sa beauté est celle du roc et du sable et de leurs "correspondances" abstraites. Ce jardin a le caractère permanent de toutes choses, et si quelque changement se produit, ce n'est pas en lui, mais dans l'esprit de celui qui regarde et dans l'idée qu'il s'en fait.
... L'espace vierge du jardin, comme le silence, absorbe l'esprit, le libère des détails insignifiants, l'entraîne au "royaume des multitudes". Pourtant, il n'est pas possible d'ignorer les rochers. Comme le sable, ceux-ci constituent un élément de base de l'esthétique japonaise. A Ryoanji, ils aident à suggérer de complexes associations d'idées. Rappelons qu'il était coutumier, jadis, de "nommer" les pierres d'après des figures bouddhiques et de leur assigner certaines dispositions rituelles. Par exemple, une disposition triangulaire ou un groupe de trois pierres constituait souvent une référence à une triade sacrée. De même, la disposition respective de rochers verticaux et horizontaux, ronds ou plats, était terminée par des considérations philosophiques aussi bien qu'esthétiques, tel le principe du Yang et du Yin. Notons encore que les quinze rochers de Ryoanji ne peuvent être vus en même temps, ce qui nous rappelle peut-être que nos sens ne peuvent saisir d'un même et unique point de vue tous les aspects de la réalité.
... La plupart des interprétations du jardin de Ryoanji se fondent essentiellement sur ces rochers, laissant d'ordinaire le sable de côté. Lorsqu'on parle de lui, il est considéré en tant qu'espace vierge, comme une image du vide. Mais alors une question se pose : si le jardin est cette image du vide, pourquoi n'est pas fait seulement d'un rectangle de sable nu? Pourquoi ces rochers, soigneusement choisis et disposés? Et c'est ici que nous touchons à l'un des paradoxes fondamentaux de la pensée bouddhiste : ce n'est que par la forme que nous pouvons concevoir le vide. Le vide n'est pas considéré comme un concept accessible par le processus analytique de la raison, mais comme une affirmation de l'intuition ou de la perception : "un fait d'expérience au même titre que la rectitude d'un bambou ou la rougeur d'une fleur" (D. T. Suzuki).
... C'est de ce "fait d'expérience" que découle le principe de la peinture sumi. La feuille de papier blanc n'est que du papier, et c'est seulement en le couvrant de signes qu'on y crée du vide - un peu comme c'est le bruit que fait la grenouille en plongeant dans la mare qui crée le silence, dans le haïku bien connu de Basho. Le son donne une forme au silence, en fait le vide, l'absence de son. Dans le théâtre Nô, c'est la voix et la musique qui nous font prendre conscience de ce silence, des costumes savants et multicolores créent un sentiment de simplicité et de nudité - et dans la danse, le mouvement crée l'immobilité, l'immobilité devient mouvement.
... Le vide, exprimé par l'espace vierge en peinture, par le silence en musique, par l'ellipse en poésie ou par l'immobilité dans la danse, ne peut être créé et compris que par le truchement de formes esthétiques amenant à sa perception conceptuelle. Ainsi, c'est dans un poème bien construit que le plongeon sonore de la grenouille créera le silence, et Si les mouvements du Nô ne sont pas parfaitement exécutés, ils donneront le sentiment non de l'immobilité mais d'une mobilité ralentie. De même, sans le choix et la disposition très étudiés des rochers, le sable de Ryoanji perdrait toute signification.
... Cette disposition des rochers dans chaque groupe et des groupes entre eux est un des sommets de l'art. On ne pourrait ajouter, ôter une pierre ou modifier leur position sans détruire la composition générale et par conséquent sa signification (1) Mais on peut se demander : pourquoi cinq groupes? pourquoi quinze rochers? Un seul groupe ou un seul rocher ne suggérerait-il pas mieux l'idée de vide, en laissant libre une plus grande surface de sable? Du point de vue rationnel, oui. Mais c'est oublier que ce rocher ou ce groupe deviendrait un "centre d'intérêt ", attirant toute l'attention, telle une sculpture. Une sculpture isolée retient ou déçoit notre attention, mais n'affecte pas l'espace qui l'entoure. La pensée se fixe et se concentre sur cette forme et les idées ou l'émotion qu'elle suscite. Les rapports de cette forme avec l'espace qui l'entoure ne peuvent être formulés que d'un point de vue dualiste; ils sont positifs ou négatifs (2). Deux groupes de rochers oonstltueraient un double objet d'attention, créant peut-être une "tension spatiale " entre eux, mais toujours sans rapport avec cet espace lui-même, Trois groupes constitueraient une solution esthétique et conceptuelle classique et presque universelle, et d'ailleurs ce schème triangulaire n'est pas absent du jardin de Ryoanji. Pourtant, s'en tenir à cette composition c'eût été mettre l'accent seulement sur la notion de triade - et laisser l'attention du spectateur se fixer sur la forme des choses. Pour aller au-delà du symbolisme littéral, pour exprimer complètement la notion d'espace vide, il fallait faire un pas de plus. Le rapport entre la forme et l'espace devait être tel que l'esprit ne s'arrêtât pas à l'un des deux seulement, mais saisit leur nécessité respective, leur relation mutuelle. Dès lors l'adoption de cinq groupes de rochers nous apparaît comme une solution à la fois subtile et complexe, soulignant l'unité indivisible du sable et de la pierre. La forme prend sa place dans l'espace vierge de telle manière que nous percevons le vide comme une forme et la forme comme un vide.

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