Le Concombre Masqué et la Philosophie
 



http://www.unites.uqam.ca/sve/Journapropos/pourquoi/pourquoi_vol2_no1.htm

Vol 2 N°1, octobre 1998 "

"La Métaphysique"

La philosophie par la bande. . .


Petite archéologie (1) prolégoménatique du phylactère

Par Hugo Séguin-Noël


" Faut-il cesser de faire des révolutions parce qu'on sait, de toute

éternité ou presque, que les révolutions passent ? " - H. Aquin (2)


Les indices se pointèrent les uns après les autres. Il eut premièrement ce

supplément du sérieux Nouvel Observateur (3) sur les " Grandes questions de

la philosophie " presque uniquement illustré par des bédéistes.


Puis je frappais par hasard, lors d'une navigation de plaisance sur l'internet,
un hommage lyrique sur le père de Tintin, écrit par le philosophe M. Serres (4)...


Inversement, une biographie de R. Goscinny, le scénariste d'Astérix,

m'apprit qu'il avait passé sa licence en philosophie...


Et il eut aussi B.Watterson, qui avec son duo dynamique de personnages

répondant aux prénoms de Calvin et Hobbes,

jouait allègrement de la référence philosophique.


Il m'est apparu dès lors indéniable qu'en plus d'affiliations naturelles

avec la littérature et la sociologie, la bande dessinée entretenait aussi

une certaine relation avec la philosophie, et je dirais même plus, une

relation certaine. C'est le point d'ancrage de cette relation que je

voudrais venir ici modestement éclairer, en proposant un modèle théorique

d'analyse, et en soulevant quelques problématiques que ce dernier révèle ou

amène.

Je commencerai conséquemment par y aller d'une courte définition du

terme " bande dessinée ", en y rajoutant quelques précisions pertinentes au

propos de ce texte.

Puis, à l'aide de trois séries, soit celle de Kador par

Binet, du Concombre Masqué par N. Mandryka, et de Calvin and Hobbes de B.

Watterson, je traiterai tour à tour de trois modes d'interrelation.


Une définition historique du neuvième art de plus...

B. Peeters, qui c'est surtout fait connaître comme scénariste avec la

série des Cités Obscures, constate que : " Presque tous les théoriciens en

conviennent aujourd'hui : pour qu'on puisse parler de bande dessinée, trois

critères doivent être réunis - la séquencialité, le rapport texte-image et

la " reproductabilité technique ". Avant le XIX ième siècle et l'expansion

de la presse, cela ne fut jamais le cas. (5) ". Cette définition est lourde

de sens, du moins c'est ce que je tenterai de prouver un peu plus loin.

Mais plus prosaquement, ce qu'elle valide du bout des lèvres, c'est que la

B.D., malgré d'importants précurseurs européens tels que le suisse Töpffer

et le français Christophe, est née en 1896 aux Etats - Unis, quand R. F.

Outcault crée Yellow Kid . C'était un " comic strip " - littéralement une "

bande de dessins " - hebdomadaire, un récit apparaissant dans le supplément

illustré dominical des grands journaux, occupant alors habituellement une

pleine page. Dès 1907 la série Mutt and Jeff lancera pour de bon le concept

de " daily strip ", soit un comic strip avec une seule " bande "

horizontale, imprimée en noir et blanc, et publiée quotidiennement. Le

format du " comic book " apparaîtra en 1934, et sera définitivement

popularisé par nul autre que Superman en 1938. La B.D. sera donc un des

premiers grand succès de la "culture de masse", et la fondation à partir de

laquelle elle s'est déployée, essentiellement posée dans les quarante

premières années de son existence par des créateurs américains. Elle n'a en

définitive jamais cessé depuis son apparition de croître et se propager,

grâce notablement aux événements de mai 68 pour celle d'expression

francophone, autour entre autres du désormais légendaire magazine " Pilote".


Un chien philosophe et un cucurbitacé existentialiste


Kador est le chien souffre-douleur de Robert et Raymonde Bidochon, un

couple ordinaire (pour sr très ordinaire) de français moyens (assurément

très moyen) représentatif de la " France profonde " des H.L.M. et des

banlieues. C'est l'équivalent à la française de notre Petite vie. La

philosophie y est ici présente en tant qu'élément narratif dépendant :

démontrer clairement la supériorité intellectuelle de Kador (ne lit-il pas

La Critique de la raison pure, en plus d'avoir un diplme universitaire ?!)

sur ses " maîtres ", permet principalement à Binet de mieux souligner la

bêtise et la médiocrité de ceux-ci. La critique se veut ici plus

particulièrement d'ordre sociologique, et l'existence d'un chien philosophe

ne servira finalement qu'à renforcer la féroce ironie de celle-ci. Lire

Kant, et surtout le comprendre, s'est emprunté à l'imaginaire culturel un

exemple universel d'intelligence qui se comprend instantanément. La

philosophie ne jouera qu'un rle circonscrit et utilitaire, en tant que

soutien d'une critique étant le principal moteur narratif de la série. Cela

constitue un premier mode interrelationnel, quoique unidirectionnel, car la

philosophie se voit restreinte à une simple présence d'ordre figuratif.


Le cas du Concombre masqué est déjà plus intéressant. Son créateur

Mandryka, en plus d'utiliser la philosophie en tant qu'élément narratif,

n'hésite pas non plus à la constituer parfois comme moteur d'un récit. Je

pense au personnage du patatoseur qui parce qu'il n'a pas pu ou sut trouver

la vérité dans ses lectures (de Kant, Hegel, Platon, Descartes, Marx et

Aron) patatose [littéralement " transforme en patate "] d'innocents radis

par vengeance, mais surtout au récit qui narre la genèse de l'angoissé

concombre. Il doit sa naissance à la fertile imagination de deux

scientifiques qui appliquèrent l'équation d'inspiration hégélienne du grand

mathématicien UL - UL, allant comme suit : " Tout ce qui existe est

concevable, donc tout ce qui est concevable existe (6) ". Et les voilà qui

en guise de test imaginent un Concombre masqué, qu'il ne leur restera plus

maintenant qu'à re-trouver physiquement... Ce dernier, lui, pendant ce

temps, se réveillera au milieu de son [un] cactus-blockaus, situé au bout

d'un désert qui donne dans le vide intersidéral, ne connaissant pas la

raison de son existence, et par conséquent pourquoi il existe. Une souris

noctambule (en éveil dans le lieu du sommeil...) analysera pour notre

bénéfice ce problème carrément existentiel : " ... il vous faut intégrer le

fait que ce légume est en état de choc... En d'autres termes, son être-là

vient à peine d'être jeté dans l'existence... " et de rajouter plus tard un

canard : " c'est Heidegger qui l'a dit : " exister, c'est être là (7)... "

. La philosophie vient ainsi intervenir ici dans la matrice psychologique

du personnage, et de ce fait influencera la structure narrative du récit.

Néanmoins, l'esthétique de Mandryka restera indéniablement surréaliste,

beaucoup plus lyrique dans ses intentions finales que philosophique ou

métaphysique. L'influence déterminante qu'a eu sur lui le mythique comic

strip américain d'avant guerre Krazy Kat de G. Herriman, dont il a en

quelques sorte transposé l'esprit poétique et rêveur dans le contexte

français bouillonnant des années soixante et soixante-dix, en est

probablement la raison.


Calvin and Hobbes : Grandeur et misère du comic strip


L'intention de B. Watterson avec Calvin and Hobbes était de retourner aux

sources de la B.D., de rejuvénaliser et réactualiser le genre du comic

strip, lui qui n'a cessé de s'étioler aux dépends du comic book et des

dessins animées. Il sera d'ailleurs lui aussi un des nombreux admirateurs

avoués de l'oeuvre d'Herriman, ce qui explique en partie cette déclaration

de foi : " The world of a comic strip ought to be a special place with its

own logic and life. [ ...] Calvin and Hobbes was designed to be a comic

strip and that's all I want it to be. It's the only one place where

everything works the way I intend it to. ". Son comic strip, vraiment

rigolo et pas bête pour deux sous, sera : " ... about private realities,

the magic of imagination, and the specialness of certain friendships(8). ".

Il intégrera habilement et d'un seul coup les deux modes interrelationnels

vus précédemment, tout simplement en prénommant son jeune garçon malcommode

de six ans Calvin, selon le l'énergique théologien du seize ième siècle, en

faisant un Dennis the menace croyant à la Providence, ainsi qu'en donnant

comme prénom à son tigre en peluche (un tigre bien réel pour lui) le nom et

les traits psychologiques principaux du philosophe anglais matérialiste (et

un peu pessimiste) du 17 ième siècle Hobbes. Watterson démontrera aussi un

troisième niveau d'interrelation, d'ordre " médiologique (9)": sa démarche

impliquant cette dimension suite à une re-conceptualisation du médium

inhérente à sa réflexion.


Mais dans les faits, quelles conditions un comic strip réclame-t-il ?

Premièrement, il suppose un événement historique, comme le soulignait

auparavant la définition de Peeters, soit l'arrivée de la révolution

industrielle du 19 ième siècle, qui rendra possible l'avènement d'une

presse populaire à grand tirage. Le concept de l'association texte-image

qui était déjà présent dans les manuscrits enluminés du Moyen ge et

l'illustration populaire sera repris par les journaux, alors que ceux-ci

désiraient s'ouvrir à un nouveau lectorat, devenir plus accessibles aux

classes populaires et aux nouveaux immigrants, et ainsi avec la concurrence

capitaliste, il sera re-conceptualiser par les premiers bédéistes. Selon F.

Dumont, cette révolution industrielle consiste en l'application d'un modèle

qui : " ... engage[nt] dans les voies d'une rationalisation abstraite de la

vie collective tout entière.". On sait aussi maintenant qu'elle imposera

peu à peu une nouvelle organisation socio-politique, car comme il le

constate lucidement : " ...aujourd'hui il n'y a presque plus d'élément de

la culture qui échappent à la logique de la fabrication et du marché.

(10)".

Deuxièmement, le comic strip ne pourrait exister sans avoir comme support

le papier (11), pour être plus précis du papier journal, vu sa publication

quotidienne. Je voudrais souligner ici que ce détail n'a rien de trivial,

considérant essentiellement deux points fondamentaux. D'abord, nous avons

une perception socio-culturelle à l'égard du papier qui n'est pas neutre,

et se doit d'être mise en relation avec notre conception de la temporalité

et de la mémoire. On présuppose habituellement, et cela presque

inconsciemment, que les oeuvres d'art doivent être conçues pour résister au

temps, sinon le vaincre, telle la pierre des statues grecques, ou bien

encore la toile des grands maîtres. Il s'est plutt toujours dégagé du

papier un sentiment de précarité et de fragilité. Longtemps il n'aura servi

qu'à la gravure et à l'esquisse, des genres moins " nobles ". Et le plus

vil de tous les papiers, c'est bien celui sur lequel on imprime ce journal

que vous et moi on jette ou recycle sitt lu. On ne retrouve donc pas dans

le support d'origine de la B.D. une assurance de la permanence et de la

transmission dans le temps, et cela est peut-être une cause du mépris

qu'elle a souvent suscité presque malgré elle. Ensuite, la B.D. impose

l'opacité et le poids matériel du papier au lecteur. Il n'y a plus

d'oralité possible, le sens de l'oeuvre ne peut se transmuter en sons et en

musique, contrairement à un roman, ou un poème - il n'y a pas d'auditeur de

B.D., o d'ailleurs, même le choix du type de lettrage a des conséquences

sémentiques. C'est pourquoi elle se présente à nous comme un témoignage du

renouvellement socio-culturel d'un phénomène gnoséologique et génésiaque,

que J. Brault énonce ainsi : " La sensation sort de ses plis pour se

convertir en perception. Tel est le travail du corps. Et telle est la leçon

du papier dont l'éthique reste absente des manuels scolaires et des traités

savants.(12) ". Le propre de la perception sera défini par lui comme étant

de percevoir, de voir à travers, par exemple une idéologie. De plus

l'accession à la perception nous permettra de nous distancer du monde et

des choses, afin de nous en distinguer, et de pouvoir nous réaproprier

individuellement et collectivement ce monde et ces choses dans la

projection cohérente d'un horizon. Cette " éthique ", qui prend la forme

d'une méta-lecture, sera indissociable de la lecture du texte et de

l'image, à qui elle assure un niveau premier de sens.

Le comic strip donc, ainsi que la B.D. tout court, même s'il est à

l'origine une création de l'industrialisation, possédera le potentiel de

questionner l'économie socio-politique que cette dernière veut imposer. Il

y a par conséquent subversion possible. De là on peut avancer un premier

constat : la culture de masse composante de la révolution industrielle peut

être transcendée de l'intérieur par un de ses " produits ". Cela est

encourageant quand l'on songe à la télévision. Le discours de la B.D. prend

à partir de ce moment le même statut que celui de formes artistiques plus

couramment acceptées, et devient alors digne d'objet d'intérêt de la

réflexion esthétique et du questionnement métaphysique. Mais surtout, et je

termine avec cette interrogation, faudrait-il revoir à la lumière de la

popularité de la B.D., et aussi de nouveaux moyens de communications comme

l'internet, le bien fondé d'une opposition irrémédiableentre une

civilisation de l'écrit (et de l'oralité) et une de l'image (et de la

matérialité) ? Il est étonnant de constater que l'on parle d'une

civilisation de l'écrit pour caractériser une période qui n'aura connu tout

compte fait qu'un très faible taux d'alphabétisation, alors que depuis que

celui-ci est en hausse, on parle de plus en plus de civilisation de

l'image, devenant illico et malgré nous des illettrés de l'image13. Dans ce

contexte, l'interrelation texte-image de la B.D., nourrie et cultivée par

la révolution industrielle, ne pourrait-elle pas devenir un des signes

annonciateurs de l'existence d'une possible troisième lecture, qui pourrait

être celle d'une civilisation de la communication ?

 

Hugo Séguin-Nol

 

Bibliographie

Aquin, Hubert. " La Fatigue culturelle du Canada Français " dans Blocs

erratiques. Montréal : Quinze, 1982.

Binet. Tous les albums de Kador et des Bidochons sont publiés au Fluide

Glacial.

Brault, Jacques. Saisons, châteaux. Montréal : Boréal, 1991.

Dumont, Fernand. " Mutations culturelles et philosophie ". dans Philosophie

et culture : actes du XVIIe congrès mondial de philosophie, p.45-55.

Montréal : dition du Beffroi et dition Montmorency, 1986.

Foucault, Michel. Les Mots et les choses. Paris : Gallimard, 1997.

Gaumer, Patrick, et Claude Moliterni. Dictionnaire mondial de la bande

dessinée. Paris : Larousse-Bordas, 1997. Mandryka, Nikita.

Le Concombre Masqué - La Dimension poznave, tome 1. Dupuis, 1990.

Peeters, Benoît. La Bande dessinée. Paris : Flammarion, 1996.

Watterson, Bill. The Calvin and Hobbes tenth anniversary book. Kansas City :
Andrews and McMeel, 1995.


(1) Selon M. Foucault : " ...l'archéologie, s'adressant à l'espace général

du savoir, à ses configurations et au mode d'être des choses qui y

apparaissent, définit des systèmes de simultanéité, ainsi que la série de

mutations nécessaires et suffisantes pour circonscrire le seuil d'une

positivité nouvelle. " à la p.14 dans Les Mots et les choses.

(2) p.79 dans l'article " La Fatigue culturelle du Canada Français " tiré

de Blocs erratiques.

(3) Le Nouvel Observateur - Hors-Série no 32 - Les Grandes questions de la

philosophie.

(4) Allez voir par vous même ! http://www.tintin.be/Serres/pref_htm

(5) p.34 dans La Bande dessinée.

(6) p.14 dans Mandryka. Le Concombre Masqué - La Dimension poznave, tome 1.

Dupuis, 1990. 56 p. et p.10 - La Dimension Poznave, tome 2

(7) p.16 ibid.

(8) p.11 dans The Calvin and Hobbes tenth anniversary book. 9 R. Debray dit

que : " Sont regroupées sous le nom de " médiologie " (Paris, 1979) les

études portants sur les intersections techniques/culture ",

(http://mediologie.com/mediolo.htm)

(10) p.49 dans " Mutations culturelles et philosophie ".

(11) Une B.D. virtuelle est-elle possible ? Les tentatives actuelles ne

semblent pas concluantes, on peut le constater par exemple avec le site des

Cités Obscures (http://www.urbicande.be)

(12) p.49 dans " Papier décollés ", dans Saisons, chateaux.

(13) On peut

s'interroger sur qui a intérêt à posséder le pouvoir de définir les

représentations collectives ? Et dans quels but ?


http://www.unites.uqam.ca/sve/Journapropos/pourquoi/pourquoi_vol2_no1.htm

Mandryka © 2000