Vol
2 N°1, octobre 1998 "
"La
Métaphysique"
La
philosophie par la bande. . .
Petite
archéologie (1) prolégoménatique du phylactère
Par
Hugo Séguin-Noël
"
Faut-il cesser de faire des révolutions parce qu'on sait,
de toute
éternité
ou presque, que les révolutions passent ? " - H. Aquin
(2)
Les indices se pointèrent les uns après les autres.
Il eut premièrement ce
supplément
du sérieux Nouvel Observateur (3) sur les " Grandes
questions de
la
philosophie " presque uniquement illustré par des bédéistes.
Puis je frappais par hasard, lors d'une navigation de plaisance
sur l'internet,
un hommage lyrique sur le père de Tintin, écrit par
le philosophe M. Serres (4)...
Inversement, une biographie de R. Goscinny, le scénariste
d'Astérix,
m'apprit
qu'il avait passé sa licence en philosophie...
Et il eut aussi B.Watterson, qui avec son duo dynamique de personnages
répondant
aux prénoms de Calvin et Hobbes,
jouait
allègrement de la référence philosophique.
Il
m'est apparu dès lors indéniable qu'en plus d'affiliations
naturelles
avec
la littérature et la sociologie, la bande dessinée
entretenait aussi
une
certaine relation avec la philosophie, et je dirais même plus,
une
relation
certaine. C'est le point d'ancrage de cette relation que je
voudrais
venir ici modestement éclairer, en proposant un modèle
théorique
d'analyse,
et en soulevant quelques problématiques que ce dernier révèle
ou
amène.
Je commencerai conséquemment par y aller d'une courte définition
du
terme
" bande dessinée ", en y rajoutant quelques précisions
pertinentes au
propos
de ce texte.
Puis, à l'aide de trois séries, soit celle de Kador
par
Binet,
du Concombre Masqué par N. Mandryka, et de Calvin and Hobbes
de B.
Watterson,
je traiterai tour à tour de trois modes d'interrelation.
Une
définition historique du neuvième art de plus...
B.
Peeters, qui c'est surtout fait connaître comme scénariste
avec la
série
des Cités Obscures, constate que : " Presque tous les
théoriciens en
conviennent
aujourd'hui : pour qu'on puisse parler de bande dessinée,
trois
critères
doivent être réunis - la séquencialité,
le rapport texte-image et
la
" reproductabilité technique ". Avant le XIX ième
siècle et l'expansion
de
la presse, cela ne fut jamais le cas. (5) ". Cette définition
est lourde
de
sens, du moins c'est ce que je tenterai de prouver un peu plus loin.
Mais
plus prosaquement, ce qu'elle valide du bout des lèvres,
c'est que la
B.D.,
malgré d'importants précurseurs européens tels
que le suisse Töpffer
et
le français Christophe, est née en 1896 aux Etats
- Unis, quand R. F.
Outcault
crée Yellow Kid . C'était un " comic strip "
- littéralement une "
bande
de dessins " - hebdomadaire, un récit apparaissant dans
le supplément
illustré
dominical des grands journaux, occupant alors habituellement une
pleine
page. Dès 1907 la série Mutt and Jeff lancera pour
de bon le concept
de
" daily strip ", soit un comic strip avec une seule "
bande "
horizontale,
imprimée en noir et blanc, et publiée quotidiennement.
Le
format
du " comic book " apparaîtra en 1934, et sera définitivement
popularisé
par nul autre que Superman en 1938. La B.D. sera donc un des
premiers
grand succès de la "culture de masse", et la fondation
à partir de
laquelle
elle s'est déployée, essentiellement posée
dans les quarante
premières
années de son existence par des créateurs américains.
Elle n'a en
définitive
jamais cessé depuis son apparition de croître et se
propager,
grâce
notablement aux événements de mai 68 pour celle d'expression
francophone,
autour entre autres du désormais légendaire magazine
" Pilote".
Un chien philosophe et un cucurbitacé
existentialiste
Kador
est le chien souffre-douleur de Robert et Raymonde Bidochon, un
couple
ordinaire (pour sr très ordinaire) de français moyens
(assurément
très
moyen) représentatif de la " France profonde "
des H.L.M. et des
banlieues.
C'est l'équivalent à la française de notre
Petite vie. La
philosophie
y est ici présente en tant qu'élément narratif
dépendant :
démontrer
clairement la supériorité intellectuelle de Kador
(ne lit-il pas
La
Critique de la raison pure, en plus d'avoir un diplme universitaire
?!)
sur
ses " maîtres ", permet principalement à
Binet de mieux souligner la
bêtise
et la médiocrité de ceux-ci. La critique se veut ici
plus
particulièrement
d'ordre sociologique, et l'existence d'un chien philosophe
ne
servira finalement qu'à renforcer la féroce ironie
de celle-ci. Lire
Kant,
et surtout le comprendre, s'est emprunté à l'imaginaire
culturel un
exemple
universel d'intelligence qui se comprend instantanément.
La
philosophie
ne jouera qu'un rle circonscrit et utilitaire, en tant que
soutien
d'une critique étant le principal moteur narratif de la série.
Cela
constitue
un premier mode interrelationnel, quoique unidirectionnel, car la
philosophie
se voit restreinte à une simple présence d'ordre figuratif.
Le cas du Concombre masqué est déjà plus intéressant.
Son créateur
Mandryka,
en plus d'utiliser la philosophie en tant qu'élément
narratif,
n'hésite
pas non plus à la constituer parfois comme moteur d'un récit.
Je
pense
au personnage du patatoseur qui parce qu'il n'a pas pu ou sut trouver
la
vérité dans ses lectures (de Kant, Hegel, Platon,
Descartes, Marx et
Aron)
patatose [littéralement " transforme en patate "]
d'innocents radis
par
vengeance, mais surtout au récit qui narre la genèse
de l'angoissé
concombre.
Il doit sa naissance à la fertile imagination de deux
scientifiques
qui appliquèrent l'équation d'inspiration hégélienne
du grand
mathématicien
UL - UL, allant comme suit : " Tout ce qui existe est
concevable,
donc tout ce qui est concevable existe (6) ". Et les voilà
qui
en
guise de test imaginent un Concombre masqué, qu'il ne leur
restera plus
maintenant
qu'à re-trouver physiquement... Ce dernier, lui, pendant
ce
temps,
se réveillera au milieu de son [un] cactus-blockaus, situé
au bout
d'un
désert qui donne dans le vide intersidéral, ne connaissant
pas la
raison
de son existence, et par conséquent pourquoi il existe. Une
souris
noctambule
(en éveil dans le lieu du sommeil...) analysera pour notre
bénéfice
ce problème carrément existentiel : " ... il
vous faut intégrer le
fait
que ce légume est en état de choc... En d'autres termes,
son être-là
vient
à peine d'être jeté dans l'existence... "
et de rajouter plus tard un
canard
: " c'est Heidegger qui l'a dit : "
exister, c'est être là (7)... "
.
La philosophie vient ainsi intervenir ici dans la matrice psychologique
du
personnage, et de ce fait influencera la structure narrative du
récit.
Néanmoins,
l'esthétique de Mandryka restera indéniablement surréaliste,
beaucoup
plus lyrique dans ses intentions finales que philosophique ou
métaphysique.
L'influence déterminante qu'a eu sur lui le mythique comic
strip
américain d'avant guerre Krazy Kat de G. Herriman, dont il
a en
quelques
sorte transposé l'esprit poétique et rêveur
dans le contexte
français
bouillonnant des années soixante et soixante-dix, en est
probablement
la raison.
Calvin and Hobbes : Grandeur et misère
du comic strip
L'intention de B. Watterson avec Calvin and Hobbes était
de retourner aux
sources
de la B.D., de rejuvénaliser et réactualiser le genre
du comic
strip,
lui qui n'a cessé de s'étioler aux dépends
du comic book et des
dessins
animées. Il sera d'ailleurs lui aussi un des nombreux admirateurs
avoués
de l'oeuvre d'Herriman, ce qui explique en partie cette déclaration
de
foi : " The world of a comic strip ought to be a special place
with its
own
logic and life. [ ...] Calvin and Hobbes was designed to be a comic
strip
and that's all I want it to be. It's the only one place where
everything
works the way I intend it to. ". Son comic strip, vraiment
rigolo
et pas bête pour deux sous, sera : " ... about private
realities,
the
magic of imagination, and the specialness of certain friendships(8).
".
Il
intégrera habilement et d'un seul coup les deux modes interrelationnels
vus
précédemment, tout simplement en prénommant
son jeune garçon malcommode
de
six ans Calvin, selon le l'énergique théologien du
seize ième siècle, en
faisant
un Dennis the menace croyant à la Providence, ainsi qu'en
donnant
comme
prénom à son tigre en peluche (un tigre bien réel
pour lui) le nom et
les
traits psychologiques principaux du philosophe anglais matérialiste
(et
un
peu pessimiste) du 17 ième siècle Hobbes. Watterson
démontrera aussi un
troisième
niveau d'interrelation, d'ordre " médiologique (9)":
sa démarche
impliquant
cette dimension suite à une re-conceptualisation du médium
inhérente
à sa réflexion.
Mais dans les faits, quelles conditions un comic strip réclame-t-il
?
Premièrement,
il suppose un événement historique, comme le soulignait
auparavant
la définition de Peeters, soit l'arrivée de la révolution
industrielle
du 19 ième siècle, qui rendra possible l'avènement
d'une
presse
populaire à grand tirage. Le concept de l'association texte-image
qui
était déjà présent dans les manuscrits
enluminés du Moyen åge et
l'illustration
populaire sera repris par les journaux, alors que ceux-ci
désiraient
s'ouvrir à un nouveau lectorat, devenir plus accessibles
aux
classes
populaires et aux nouveaux immigrants, et ainsi avec la concurrence
capitaliste,
il sera re-conceptualiser par les premiers bédéistes.
Selon F.
Dumont,
cette révolution industrielle consiste en l'application d'un
modèle
qui
: " ... engage[nt] dans les voies d'une rationalisation abstraite
de la
vie
collective tout entière.". On sait aussi maintenant
qu'elle imposera
peu
à peu une nouvelle organisation socio-politique, car comme
il le
constate
lucidement : " ...aujourd'hui il n'y a presque plus d'élément
de
la
culture qui échappent à la logique de la fabrication
et du marché.
(10)".
Deuxièmement,
le comic strip ne pourrait exister sans avoir comme support
le
papier (11), pour être plus précis du papier journal,
vu sa publication
quotidienne.
Je voudrais souligner ici que ce détail n'a rien de trivial,
considérant
essentiellement deux points fondamentaux. D'abord, nous avons
une
perception socio-culturelle à l'égard du papier qui
n'est pas neutre,
et
se doit d'être mise en relation avec notre conception de la
temporalité
et
de la mémoire. On présuppose habituellement, et cela
presque
inconsciemment,
que les oeuvres d'art doivent être conçues pour résister
au
temps,
sinon le vaincre, telle la pierre des statues grecques, ou bien
encore
la toile des grands maîtres. Il s'est plutt toujours dégagé
du
papier
un sentiment de précarité et de fragilité.
Longtemps il n'aura servi
qu'à
la gravure et à l'esquisse, des genres moins " nobles
". Et le plus
vil
de tous les papiers, c'est bien celui sur lequel on imprime ce journal
que
vous et moi on jette ou recycle sitt lu. On ne retrouve donc pas
dans
le
support d'origine de la B.D. une assurance de la permanence et de
la
transmission
dans le temps, et cela est peut-être une cause du mépris
qu'elle
a souvent suscité presque malgré elle. Ensuite, la
B.D. impose
l'opacité
et le poids matériel du papier au lecteur. Il n'y a plus
d'oralité
possible, le sens de l'oeuvre ne peut se transmuter en sons et en
musique,
contrairement à un roman, ou un poème - il n'y a pas
d'auditeur de
B.D.,
o d'ailleurs, même le choix du type de lettrage a des conséquences
sémentiques.
C'est pourquoi elle se présente à nous comme un témoignage
du
renouvellement
socio-culturel d'un phénomène gnoséologique
et génésiaque,
que
J. Brault énonce ainsi : " La sensation sort de ses
plis pour se
convertir
en perception. Tel est le travail du corps. Et telle est la leçon
du
papier dont l'éthique reste absente des manuels scolaires
et des traités
savants.(12)
". Le propre de la perception sera défini par lui comme
étant
de
percevoir, de voir à travers, par exemple une idéologie.
De plus
l'accession
à la perception nous permettra de nous distancer du monde
et
des
choses, afin de nous en distinguer, et de pouvoir nous réaproprier
individuellement
et collectivement ce monde et ces choses dans la
projection
cohérente d'un horizon. Cette " éthique ",
qui prend la forme
d'une
méta-lecture, sera indissociable de la lecture du texte et
de
l'image,
à qui elle assure un niveau premier de sens.
Le
comic strip donc, ainsi que la B.D. tout court, même s'il
est à
l'origine
une création de l'industrialisation, possédera le
potentiel de
questionner
l'économie socio-politique que cette dernière veut
imposer. Il
y
a par conséquent subversion possible. De là on peut
avancer un premier
constat
: la culture de masse composante de la révolution industrielle
peut
être
transcendée de l'intérieur par un de ses " produits
". Cela est
encourageant
quand l'on songe à la télévision. Le discours
de la B.D. prend
à
partir de ce moment le même statut que celui de formes artistiques
plus
couramment
acceptées, et devient alors digne d'objet d'intérêt
de la
réflexion
esthétique et du questionnement métaphysique. Mais
surtout, et je
termine
avec cette interrogation, faudrait-il revoir à la lumière
de la
popularité
de la B.D., et aussi de nouveaux moyens de communications comme
l'internet,
le bien fondé d'une opposition irrémédiableentre
une
civilisation
de l'écrit (et de l'oralité) et une de l'image (et
de la
matérialité)
? Il est étonnant de constater que l'on parle d'une
civilisation
de l'écrit pour caractériser une période qui
n'aura connu tout
compte
fait qu'un très faible taux d'alphabétisation, alors
que depuis que
celui-ci
est en hausse, on parle de plus en plus de civilisation de
l'image,
devenant illico et malgré nous des illettrés de l'image13.
Dans ce
contexte,
l'interrelation texte-image de la B.D., nourrie et cultivée
par
la
révolution industrielle, ne pourrait-elle pas devenir un
des signes
annonciateurs
de l'existence d'une possible troisième lecture, qui pourrait
être
celle d'une civilisation de la communication ?
Hugo
Séguin-Nol
Bibliographie
Aquin,
Hubert. " La Fatigue culturelle du Canada Français "
dans Blocs
erratiques.
Montréal : Quinze, 1982.
Binet.
Tous les albums de Kador et des Bidochons sont publiés au
Fluide
Glacial.
Brault,
Jacques. ï Saisons, châteaux. Montréal : Boréal,
1991.
Dumont,
Fernand. " Mutations culturelles et philosophie ". dans
Philosophie
et
culture : actes du XVIIe congrès mondial de philosophie,
p.45-55.
Montréal
: dition du Beffroi et dition Montmorency, 1986.
Foucault,
Michel. Les Mots et les choses. Paris : Gallimard, 1997.
Gaumer,
Patrick, et Claude Moliterni. Dictionnaire mondial de la bande
dessinée.
Paris : Larousse-Bordas, 1997. Mandryka, Nikita.
Le
Concombre Masqué - La Dimension poznave, tome 1. Dupuis,
1990.
Peeters,
Benoît. La Bande dessinée. Paris : Flammarion, 1996.
Watterson,
Bill. The Calvin and Hobbes tenth anniversary book. Kansas City
:
Andrews and McMeel, 1995.
(1)
Selon M. Foucault : " ...l'archéologie, s'adressant
à l'espace général
du
savoir, à ses configurations et au mode d'être des
choses qui y
apparaissent,
définit des systèmes de simultanéité,
ainsi que la série de
mutations
nécessaires et suffisantes pour circonscrire le seuil d'une
positivité
nouvelle. " à la p.14 dans Les Mots et les choses.
(2)
p.79 dans l'article " La Fatigue culturelle du Canada Français
" tiré
de
Blocs erratiques.
(3)
Le Nouvel Observateur - Hors-Série no 32 - Les Grandes questions
de la
philosophie.
(4)
Allez voir par vous même ! http://www.tintin.be/Serres/pref_htm
(5)
p.34 dans La Bande dessinée.
(6)
p.14 dans Mandryka. Le Concombre Masqué - La
Dimension poznave, tome 1.
Dupuis,
1990. 56 p. et p.10 - La Dimension
Poznave, tome 2
(7)
p.16 ibid.
(8)
p.11 dans The Calvin and Hobbes tenth anniversary book. 9 R. Debray
dit
que
: " Sont regroupées sous le nom de " médiologie
" (Paris, 1979) les
études
portants sur les intersections techniques/culture ",
(http://mediologie.com/mediolo.htm)
(10)
p.49 dans " Mutations culturelles et philosophie ".
(11)
Une B.D. virtuelle est-elle possible ? Les tentatives actuelles
ne
semblent
pas concluantes, on peut le constater par exemple avec le site des
Cités
Obscures (http://www.urbicande.be)
(12)
p.49 dans " Papier décollés ", dans ï Saisons,
chateaux.
(13) On peut
s'interroger
sur qui a intérêt à posséder le pouvoir
de définir les
représentations
collectives ? Et dans quels but ?
http://www.unites.uqam.ca/sve/Journapropos/pourquoi/pourquoi_vol2_no1.htm
